Alors que Jeanne d’Arc est habituellement figurée en guerrière ou en bergère, Alfred Boucher la représente ici captive, assise sur un banc, le pied gauche enchaîné par des fers à peine visibles. L’artiste fait un choix iconographique rare. En campant l’héroïne emprisonnée, seule dans sa cellule, il évoque la trahison d’un roi qui l’a abandonnée.

La pucelle d’Orléans est représentée en toute simplicité, vêtue d’une simple robe qui évoque la tunique de toile soufrée qu’elle portera sur le bûcher, et dans une position d’attente, les jambes croisées et les deux mains jointes juste en dessous du genou droit. L’expression du visage montre la forte personnalité de la jeune femme, absorbée dans ses rêveries ou écoutant ses voix, faisant face à son destin.

Boucher présente une version en plâtre au salon de 1911 et un marbre à celui de 1912 sous le titre Rêverie. L’exemplaire du musée est une réduction éditée par le bronzier Susse qui allie le bronze, le marbre et le granit pour le socle. Sa polychromie en fait une statuette précieuse, rare dans la production d’Alfred Boucher, mais correspondant parfaitement au goût de l’époque. Cette figure s’inscrit dans la longue série des statuettes dédiées à Jeanne d’Arc dans les années qui précèdent sa canonisation en 1920.

La Fortune a été l’une des premières œuvres de Camille Claudel éditées par Eugène Blot, avec L’Implorante et Rêve au coin du feu. Il en a réalisé seize exemplaires. Exposée au Salon d’Automne en 1904 et dans la galerie de Blot l’année suivante, la sculpture a trouvé peu d’écho dans la presse, en dehors du bel hommage d’un certain Zakouski dans La Vie parisienne : « une petite Fortune, qui semble, avec sa finesse et sa puissance, quelque nudité de Watteau s’esquivant d’un bloc de Rodin. »

Camille Claudel vient probablement d’arriver à Paris lorsqu’elle modèle ce portrait de son frère Paul, alors âgé de 13 ans. Confident et fidèle compagnon de jeux, Paul est aussi son premier modèle et la personne qu'elle a le plus souvent représentée. Les lèvres serrées, le regard au loin, Paul affiche un air sérieux qui détonne avec son jeune âge, et le drapé qui entoure les épaules lui confère une certaine solennité.

Dès le début de sa carrière, Camille Claudel affirme son talent de portraitiste et sa capacité à saisir la psychologie du modèle. Elle conjugue ici toute la puissance évocatrice de l’Antiquité romaine, et surtout de la Renaissance florentine. En effet, malgré son titre, ce portrait évoque bien les bustes italiens de la première Renaissance italienne que Claudel a étudiés au musée du Louvre. La forme du buste reliquaire, c’est-à-dire coupé aux épaules, l’admirable étude du drapé, et même ici la bichromie sont des références directes à cette période. En cela, elle s’inscrit dans le mouvement néo-florentin de son époque, inspiré par la Renaissance italienne du XV^e siècle : on peut y voir une probable influence de Paul Dubois, chef de file de ce mouvement. Cependant, Claudel demeure dans une veine naturaliste et une exploration psychologique qui lui sont propres.

Ce buste témoigne de l’affection mutuelle que se portent le frère et la sœur. Une vingtaine d'années plus tard, le buste de Paul Claudel à 37 ans redit cette relation intacte, ces échanges artistiques féconds entre le célèbre écrivain et la sculptrice.

Pour l’unique portrait qu’elle a sculpté d’Auguste Rodin, Camille Claudel a adopté un style proche des œuvres de son aîné si bien qu’on le qualifie parfois « d’autoportrait par procuration ». La sculptrice a ainsi accentué le modelé pour accroître l’expressivité du visage, concentrant toute l’énergie dans le regard qui incarne la puissance créatrice du sculpteur. Extrêmement creusée, la barbe semble se transformer en rocher en partie basse, dans un motif plastique qui s’émancipe des conventions de la représentation. Cette liberté formelle est emblématique du style personnel de Claudel et évoque le traitement des chevelures dans d’autres compositions de sa main. C’est aussi l’une des images les plus saisissantes du maître qui a d’ailleurs souvent choisi ce buste pour le représenter dans ses expositions personnelles. Cet exemplaire compte parmi ceux qui ont été commandés à l’artiste par la revue Mercure de France. Or, on sait par sa correspondance que Claudel était contractuellement chargée d’en exécuter la ciselure. On y relève une manière très brute dans les coups de burin formant des sillons sur les tempes et le haut des joues pour donner encore plus de mouvement aux cheveux et à la barbe

Lucienne Gillet expose Célina au Salon de la Société nationale des beaux-arts en 1902. Pour ce buste qui pourrait être le portrait de sa sœur, l’artiste fait le choix du portrait intimiste, où les traits délicats expriment le caractère simple du modèle. Le regard de cette jeune fille interpelle les visiteurs. Les lèvres de la bouche légèrement entrouverte semblent animer son visage. 

On connaît peu de chose sur la sculptrice Lucienne Gillet. Ce manque d’informations témoigne de l’oubli des femmes artistes et notamment des sculptrices qui ont travaillé dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. Pourtant les livrets des Salons attestent de l’augmentation du nombre de femmes artistes à cette période, en particulier dans les sections objets d’art et dessin. L’exemple de Camille Claudel et des artistes avec qui elle partageait son atelier rue Notre-Dame des Champs à Paris témoigne de cet engouement de jeunes femmes pour une carrière artistique. 

Le buste a été acheté et offert au musée de Nogent-sur-Seine par le baron Alphonse de Rothschild. Très philanthropes, le Baron et la Baronne de Rothschild ont soutenu par leurs achats au Salon de jeune artistes, femmes ou hommes, ainsi que les musées de province auxquels ils ont offert les œuvres acquises. Camille Claudel a bénéficié de cette générosité, puisque certaines de ses sculptures sont entrées dans les collections publiques par l’intermédiaire de ces mécènes (musées de Châteauroux, Avignon, Clermont-Ferrand etc.).

Ce plâtre patiné est un jalon dans l’élaboration de L’ Âge mûr, situé entre Le Dieu envolé attesté en 1894 (aujourd’hui perdu) et L’Implorante du groupe exposé en 1899. On y reconnaît le traitement subtil de l’anatomie de l’œuvre finale, les os et les tendons saillants, le ventre arrondi, mais les formes sont plus douces. Le très beau mouvement de L’Implorante est déjà trouvé : le genou droit est avancé et la torsion du corps se prolonge dans l’inclinaison de la tête. Cependant, le torse est encore droit, les bras tendus à la verticale. Claudel n’a pas encore incliné sa figure pour l’intégrer dans la diagonale qui structure le groupe. Malheureusement lacunaires en raison des dégradations subies par l’œuvre avant sa redécouverte en 1986, les mèches de cheveux s’enroulant autour du bras évoquent les chevelures fantastiques d’autres œuvres de l’artiste, Clotho, La Petite Châtelaine de Roubaix ou Tête d’Hamadryade.