Loïe Fuller était une danseuse américaine qui s’est produite à Paris dès 1892. Elle a renouvelé les arts de la scène par son utilisation de jeux de lumières et de voiles déployés dans l’espace grâce à deux baguettes qui prolongeaient ses bras. Proche du mouvement Art nouveau, la danseuse trouvait son inspiration dans la nature, ses mouvements et ses ondoiements.

Ses recherches de formes et volumes dans l’espace, les effets de couleurs, ont inspiré les peintres et les sculpteurs de son époque. Loïe Fuller dansant dans Salomé de Pierre Roche en témoigne. Le voile y envahit tout l’espace, s’approche de la danseuse, telle une vague. Le personnage, effrayé, recule son buste, s’éloignant ainsi du voile. Il est possible d’entrevoir ce qui semble tant épouvanter la jeune femme : Pierre Roche joue de l’informe de ce voile pour faire apparaître une tête que seul l’observateur attentif peut admirer.

Salomé est un épisode biblique des évangiles raconté par Marc et Matthieu. Hérode épouse Hérodiade, ancienne femme de son demi-frère Philippe. Jean le Baptiste réprouve ce mariage, provoquant alors la colère d’Hérodiade. Ainsi, lorsque sa fille Salomé danse devant le roi émerveillé qui lui promet alors tout ce qu’elle souhaite, Hérodiade pousse sa fille à demander la tête de Jean le Baptiste. Bien que contrarié, Hérode obtempère.

Cet épisode a largement séduit musiciens, écrivains, poètes de la fin du XIX^e siècle et début XX^e siècle, notamment pour son aspect orientaliste. Loïe Fuller a elle-même proposé deux spectacles différents de Salomé, en 1895 puis en 1907. C’est la tragédie de 1895, inspirée de la pièce d’Oscar Wilde qui est évoquée par Pierre Roche. Aux effets de lumière et de voile, le sculpteur répond par l’évanescence d’un visage dans le drapé, que l’on devine être celui de Jean le Baptiste.

La Tête d’Apollon fait partie des nombreux sujets antiques traités par Antoine Bourdelle, qui lui ont inspiré quelques-unes de ses œuvres les plus marquantes : Pénélope, Héraklès archer, Centaure mourant et, donc, Apollon. L’artiste nous propose une vision originale de ses traits, à rebours de l’habituelle représentation lisse et idéalisée du dieu des arts, incarnation de l’harmonie et de la beauté masculine.

Cette œuvre atypique est issue d’une longue gestation qui a duré de 1898 à 1909. La tête initialement modelée est restée entreposée dans l’atelier de l’artiste et s’est déformée et craquelée, en particulier autour de l’œil et sur la joue gauche. Lorsque Bourdelle l’a retrouvée plusieurs année après, il a décidé de la mouler telle quelle, intégrant dans son œuvre les accidents causés par le dessèchement de la terre. Il a ensuite complété ce Masque pour créer la Tête d’Apollon en ronde-bosse, toujours marquée par les stigmates du temps comme autant de cicatrices attestant la puissance terrible du dieu.

Bourdelle a expliqué que cette œuvre avait marqué un tournant dans son parcours d’artiste, le moment où il s’était détaché de la manière de son ancien maître Auguste Rodin. Il lui a d’ailleurs offert le plâtre original du Masque, dédicacé « Au grand maître Rodin ». Celui-ci a ainsi résumé les voies divergentes prises par leur travail : « Pour moi, la grande affaire, c’est le modelé. Pour Bourdelle, c’est l’architecture. J’enferme le sentiment dans un muscle. Lui il le fait jaillir dans un style. »

Souris et escargot est emblématique de toute une partie de la sculpture d’édition, représentant des sujets anecdotiques et charmants, de petite taille, faciles à exposer dans les intérieurs bourgeois richement décorés de la fin du XIX^e siècle. L’édition consiste à reproduire en série une œuvre originale, souvent dans des dimensions et des matériaux variés. Elle est à la croisée de l’art et de l’industrie.

La sculpture animalière connaît un grand succès au XIX^e siècle, d’abord avec le Romantisme, puis le Réalisme. Georges Gardet s’inscrit dans cette tradition, à la suite de son maître Emmanuel Fremiet. Il réalise notamment de nombreuses compositions de grande taille mettant en scène des animaux sauvages pour orner des parcs ou des monuments. Beaucoup sont par la suite édités en bronze et en réduction. Ici, Gardet conçoit directement une sculpture destinée à l’édition, avec un thème et une taille adaptés. Les sculptures en biscuit de porcelaine de Sèvres connaissent un grand succès pour leur raffinement et leur blancheur parfaite. Le biscuit est une porcelaine cuite sans glaçure ; il garde donc son aspect mat, qui plait particulièrement à cette époque. Grâce à son coût modéré, le biscuit permet de diffuser largement ces sculptures.

Cette œuvre en plâtre grandeur nature, réalisée par Paul Dubois en 1873, s’intitule Ève naissante.  Elle est issue d’un long travail préparatoire : les carnets de croquis présentent des dizaines d’esquisses, où le sculpteur varie les postures, présentant Ève tantôt pudique, se cachant avec ses bras, tantôt tentatrice. Les croquis du modèle vu de tous les côtés révèlent la rigueur de Dubois, qui passe ensuite à des études en cire avant d’arriver au modèle définitif.

Dubois fait le choix de présenter Ève non pas au moment du péché originel mais juste après sa création. Il montre donc Ève totalement innocente. La posture reprend celle de La Naissance de Vénus de Botticelli et des Vénus de Lucas Cranach, indiquant la principale source d’inspiration de Paul Dubois : la Renaissance, florentine et allemande. Les formes du corps se rapprochent aussi du canon féminin de l’école de Fontainebleau qui domine l'art français dans les années 1530-1610 : hanches larges et épanouies, poitrine menue et haut placée. Le contrapposto à l’antique, c’est-à-dire l’inclinaison marquée des hanches et des épaules, donne vie au corps de la jeune femme.

Paul Dubois s'inscrit dans les recherches contemporaines sur le corps féminin, abordées par les artistes à travers des sujets mythologiques, allégoriques, ou plus rarement, comme ici, bibliques. Elles donnent lieu à de nombreux débats entre les partisans d'une beauté idéale, inspirée de l'Antique ou de la Renaissance, et les partisans du réalisme, cherchant à montrer de « vraies » femmes ou de nouveaux canons de beauté.

Dédicacée « à Camille Claudel, en souvenir d’A. Boucher », cette statuette témoigne de l’importance de l’auteur dans la formation de la sculptrice. Camille Claudel a fait la connaissance d’Alfred Boucher alors qu’elle vivait à Nogent-sur-Seine, entre 1876 et 1879. Elle avait commencé à modeler la terre en complète autodidacte et le jeune artiste lui a prodigué un premier enseignement. Après son installation à Paris, Claudel s’est inscrite à l’académie Colarossi mais, en parallèle, elle a loué un atelier rue Notre-Dame-des-Champs avec d’autres jeunes artistes. Boucher y est venu régulièrement corriger leurs travaux, jusqu’à son départ pour Florence à l’automne 1882. C’est peut-être à l’occasion de son départ pour l’Italie qu’il a offert la statuette à son élève.L’âge du modèle et le livre ouvert évoquent l’adolescente Camille Claudel, décrite par Mathias Morhardt comme une « lectrice passionnée des poèmes d’Ossian ». Cependant, les traits du visage ne ressemblent pas aux photographies de la jeune fille. Ils évoquent la physionomie d’Elise Viat, la future épouse d’Alfred Boucher mais, née en 1850, celle-ci semble trop âgée au moment de la réalisation de l’œuvre. Dès lors, l’identification du modèle de la Jeune fille lisant reste un mystère.